Den sista buffeljakten – anteckningar om John Williams Butcher’s Crossing

Butcher’s Crossing är en håla, knappt mer än en krök på vägen långt från närmaste större ort i Kansas västra delar. Trots sin obetydlighet är orten i John Williams roman med samma namn central i det sena artonhundratalets pälsnäring. Där finns det som efterfrågas av pälsjägare och de som arbetar med att försörja dessa: Ett hotell, en smedja, en körsnär och pälshandlare, en saloon som också får tjäna som bordell. När huvudpersonen William Andrews anländer till Butcher’s Crossing är det samtidigt som läsaren. Det blir en storögd och trovärdig introduktion av pionjärstaden och det slår mig vilket utmärkt grepp det är att låta få samma första intryck av berättelsens centralpunkt som honom.

William har rest från Boston, där han lämnat sin familj. Efter att ha hoppat av en prestigefylld utbildning vid Harvard på grunder läsaren aldrig riktigt tar del av företar han den långa resan till Butcher’s Crossing med ett rekommendationsbrev till pälshandlaren McDonald, sökande efter någonting annat, kanske ett mer äkta liv än det han levt vid lärosätet. Den för läsaren gåtfulla drivkraften får honom att tacka nej till en tjänst som bokhållare åt McDonald, och i stället söka kontakt med buffeljägaren Miller. Buffelhjordarna har på grund av ihärdig jakt för skinnens skull krympt avsevärt, men Miller hävdar att han för några år sedan sett en hjort på många tusen individer i ett bergspass ett par veckors resa mot Colorado. Tillsammans med ytterligare två män ger de sig av för att söka upp dem. Så många skinn innebär stora pengar, någonting som dock verkar underordnat för tre fjärdedelar av sällskapet.

Det är egentligen inte Will som är huvudpersonen. Han förblir gåtfull då mycket lite av hans bakgrund lämnas åt läsaren att på egen hand dra slutsatser om. Williams låter William bli i första hand en fokaliseringspunkt, ett verktyg för att få skildra såväl naturens skoningslöshet som människans skoningslösa natur. Om det finns en huvudperson är det alltså snarare i skärningspunkten mellan byn, slätterna, bergen, bufflarna och pälsekonomin. För trots att jaktsällskapet under större delen av berättelsen befinner sig i vildmarken är det tydligt att det är den mänskliga påverkan det finns att säga någonting om. Vildmarken är stor, vidsträckt och beständig. Förändringarna är cykliska. Det människan har byggt är temporärt, ömtåligt och utan framtid. Detta visas med all önskvärd tydlighet när jaktsällskapet efter sex månader återvänder till Butcher’s Crossing bara för att upptäcka att framtiden har anlänt medan de varit borta, men inte den framtid som förutspås av McDonald i berättelsens början, där järnvägen dras genom byn och sätter fart på pälshandeln.

William har till en början ingen självklar plats i jaktlaget. Det tar tid att anpassa sig tilll hela dagar i sadeln, konsten som i huvudsak består av bönor och buffelkött och det tunga arbetet att skinna bufflar. Trots att det tar tid att spåra upp hjorden blir jakten till slut lyckosam. Så mycket att Miller verkar bestämma sig för att på egen hand utplåna hela buffelstammen, någonting som kommer att straffa sig. Hösten är vid tillfället redan långt liden och då de överraskas av en snöstorm blir de fast i dalgången när den enda passagen därifrån snöar igen. Det finns ingenting att göra utom att gräva ner sig och vänta in våren och snösmältningen.

Williams skriver i en tradition som sätter gestaltandet främst och håller språket sparsmakat och nästan torrt. Det är ett mycket ekonomiskt sätt att hantera dramatiken då de små gesterna ger stora svallvågor. Det mest svindlande exemplet är hur en liten snöflinga kan innebära skillnaden mellan liv och död. Det faktum att man inget vet om varför följeslagaren Charlie Hoge fruktar vildmarken, varför William obevekligen dras dit och varför Miller vägrar lämna buffelhjorden innan den är närapå utplånad förstärker den kvardröjande känslan av meningslöshet. En känsla som dessutom bara växer under deras sex månader långa och passiva vinterviste i dalgången.

När jaktlaget slutligen lyckas återvända till Butcher’s Crossing har allt förändrats. Pälsmarknaden har kraschat, och de kan därför inte få betalt för skinnen som planerat. Järnvägen har byggts ut, men så långt ifrån byn att den snarare drar folk därifrån än lockar dem dit.

Så varför kasta sig hals över huvud ut i en ogästvänlig vildmark? Huvudpersonen vet knappt själv vad som driver honom, vilket ger hans berättelse en sällsam öppenhet och driver den framåt, trots att den saknar en konkret början och ett konkret slut. Det gör Butcher’s Crossing till någonting mer än en rapport över ett misslyckat företag och en svunnen tids sista suck. Symboliken verkar berättigad precis därför att den aldrig övergestaltas. Det står läsaren fritt att tolka in vad hon vill. Och det är inte svårt att se hur Wills ungdom dör med Butcher’s Crossing, hur han klamrar sig fast vid den genom sin sista krampaktiga relation till den prostituerade Francine och hur han slutligen inte ser något alternativ till att lämna den bakom sig. När hans Vergilius blivit galen och uppenbarligen inte längre kan styra honom rätt.

Williams skriver alltså mycket sparsmakat. På ett sätt som får en att tro att det inte finns någonting utöver texten. Ingenting symboliseras, allt gestaltas. Detta ger ett stort utrymme för att släppa in en större värld, för att implikationerna av buffelslakten är så mycket större än de tretusen döda kropparna jaktlaget lämnar i dalgången. Det finns inget sätt att motivera slakten, eller egentligen någonting som sker, och ingenting dröjer kvar hos mig så starkt som meningslösheten efter att William, återigen ger sig av. Även denna gång utan förklaring, men nu tillbaka ut i vildmarken. Det hela blir mycket imponerande och mycket smärtsamt. Det solida gestaltandet i berättelsens samtliga nivåer ger utrymme för mycket implicit kritik. Saker och ting må ske av en slump i Williams värld, men definitivt inte i författarens.  Samtidigt som Butcher’s Crossing är en i grunden gestaltande berättelse är den på intet vis symbolisk. Det som finns är texten. Varken mer eller mindre. En meningslös slakt av en djurstam, en ekonomis fall, en person som mister sitt livsverk, en vildmark som ger och tar.

 

 

Kindertotenlieder – Att erfara det ännu oupplevda

Publicerad i Populär Poesi nr 18, augusti 2013

Vad skulle kunna driva en person till att skriva mer än fyrahundra dikter på samma tema under ett år? Flera poeter kanske skulle kunna ta sig an en sådan uppgift som ett slags stålbad, eller för att med disciplin utverka konstnärlig utveckling, men Friedrich Rückert gjorde det som en reaktion på en traumatisk erfarenhet. Mellan 1833 och 1834 skrev han svindlande 428 dikter betitlade Kindertotenlieder. Den utlösande faktorn för denna i det närmaste frenetiska kreativitet var hans två barns död i scharlakansfeber. Sommaren 1907 drabbades Gustav Mahlers döttrar av samma sjukdom, och en av dem avled i sviterna. Då hade han redan tre år tidigare avslutat kompositionen av Kindertotenlieder, en tonsättning av fem av Rückerts dikter.

Mahler har alltså närmat sig texterna som fiktioner. I arbetet med Kindertotenlieder bearbetades någonting han själv saknade erfarenhet av, men kunde närma sig med hjälp av dikten. Att spekulera i varför Mahler valde att ge sig i kast med Rückerts, enligt Karen Painters analys i Mahler and his world, terapeutiska texter trots att han inte hade någon egen erfarenhet av förlusten av ett barn är tämligen lönlöst. Men någonting i texten måste ha fångat honom och skapat en vilja till tolkning.  Är detta möjligt att se för någon annan än Mahler? Kompositörens intention är förstås dold för oss, men någon slags nyckel till hans upplevelse (om än den intellektuella) torde finnas i hans urval av dikter och musikaliska tolkning av texten

Av de fem dikterna berör fyra förlust på ett generellt sätt och abstrakta bilder etablerar en känsla av avgrundsdjup sorg. I den inledande dikten positionerar sig diktjaget i den nya tillvaro som är konsekvensen av förlusten, och i den i sammanhanget bisarra insikten om att allt försiggår som vanligt, trots katastrofen. Vi anar också ett du, och en uppmaning om att ”inte innesluta natten” (min övers.) – att lämna mörkret utanför, och inte låta det ta över. Någonting som hade kunnat vara en uppmaning till en olycksbroder, men efter insikten om den ekande ensamheten snarast verkar vara ett desperat rop till det förlorade barnet. En invokation och förhoppning om att ljuset ska vara det som dröjer kvar i tomrummet hon lämnat efter sig.

I den andra dikten försöker diktjaget etablera en förklaring. Barnen var till låns, och måste återvända till den obestämda plats varifrån de kommit. Rückert tar också ett steg tillbaka från det i den föregående dikten betydligt starkare ”du” och låter föremålen för hans saknad blir okroppsliga ljusstrålar, vars öde styrs av naturlagar.  De bilder som förekommer i dessa inledande dikter är stora, och alla i någon grad abstrakta. Ibland snarast metafysiska. Dimma sveper in och omsluter diktjaget och i följande passage blir barnens ögon stjärnor på himlavalvet:[i]

 

Sieh’ recht uns an, denn bald sind wir dir ferne!

Was dir noch Augen sind in diesen Tagen:

In künft’gen Nächten sind es dir nur Sterne.

 

Look at us, soon we will be far away!

What are only eyes to you in these days,

in the coming night shall be your stars.

 

Rückert försöker inte förstå genom konkretiseringar utan lämnar sin erfarenhet som någonting ogreppbart. Men i den tredje dikten vänder sig Rückert mot en konkretisering. Barnens mor träder fram i en dörröppning:

 

Wenn dein Mütterlein

tritt zur Tür herein,

und den Kopf ich drehe,

ihr entgegen sehe,

fällt auf ihr Gesicht

erst der Blick mir nicht,

sondern auf die Stelle,

näher nach der Schwelle,

dort, wo würde dein

lieb Gesichten sein.

Wenn du freudenhelle

trätest mit herein,

wie sonst, mein Töchterlein.

 

When your mother

 steps into the doorway

 and I turn my head

 to see her,

 my gaze does not alight

 first on her face,

 but on the place

 nearer to the threshold;

 there, where

 your dear face would be

 when you would step in

 with bright joy,

 as you used to, my little daughter.

 

Modern, en människa av kött och blod ställs mot tomrummet, där barnet tidigare fanns och accentuerar det. Barnets frånvaro blir äntligen helt synligt, och ger vid handen vad den där abstrakta känslan av förlust appliceras på. Kontrasten till de föregående dikterna blir smärtsam.

Rückert lämnar sedan den abstrakta hållning gentemot erfarenheten som tidigare synts och presenterar med metaforer en förklaring av döden. Kanske är detta ett högst medvetet sätt att konkretisera sin egen erfarenhet.

 

Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen,

bald werden sie wieder nach Hause gelangen.

Der Tag ist schön, o sei nicht bang,

sie machen nur einen weiten Gang

 

I often think: they have only just gone out,

and now they will be coming back home.

The day is fine, don’t be dismayed,

They have just gone for a long walk.

 

De har bara gått ut en stund. Någonting enkelt som ställs på sin spets i diktens sista strof:

 

Sie sind uns nur voraus gegangen,

und werden nicht wieder nach Hause verlangen.

Wir holen sie ein auf jenen Höh’n

im Sonnenschein, der Tag ist schön,

auf jenen Höh’n

 

They have just gone out ahead of us,

and will not be thinking of coming home.

We go to meet them on yonder heights

In the sunlight, the day is fine

On yonder heights.

 

 

De kommer inte att vända hemåt. Uttrycket närmar sig traditionella uttryck kring döden: ”att gå bort”. De har gått före oss. Den enda möjliga återföreningen finns i att försöka hinna upp dem, en egentligen mycket sorglig implikation om att Rückert här ser en möjlig försoning i sin egen död.

Bildspråket, med väder- och naturmetaforer har en tydlig förankring i romantikens estetik. De abstrakta bilderna är kanske ett sätt att distansera sig från erfarenheten, liksom synen på barnens död som någonting oundvikligt, ödesbestämt. Men det går inte att lösgöra sig från skulden.  Trots att berättarjaget antyder en viss defaitism – maktlösheten inför febersjukdomen – inträder i svitens sista dikt en smärtsam ångerfullhet: Jag borde inte ha släppt ut dem i det här vädret, inte utsatt dem för denna storm. Verket landar slutligen i ett hopp om en gud som en annan föräldragestalt, en kraft som kan hålla sin hand över barnen på en plats dit faderns armar inte når. Inte en försoning, men en förhoppning.

När Mahler närmar sig verket verkar sångrösten drabbad av den ensamhet texten föreslår. Tonfallet är klagande och instrumenteringen föreslår ett stort avstånd mellan solisten och instrumentalisterna. Det saknas angivelse om vilken röst Mahler tänkt sig. Registermässigt är det möjligt för både bariton och mezzosopran att sjunga. [ii]

Över huvud taget utnyttjar Mahler inledningsvis ett intimare anslag. Det storslagna som ibland syns i Rückerts text tycks egentligen stämningsmässigt ha fler beröringspunkter med Mahlers stora symfoniska verk. Mahlers tonsättning av Kindertotenlieder rör sig över huvud taget med tunnare och försiktigare instrumentering. Visserligen skulle detta kunna vara ett sätt att inledningsvis inte överspela textens dramatik. Dock sker en ökning av dramatiken i instrumenteringen för att nå en maximal spänning i slutet av ”Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen”. Först där korresponderar den helt med den dramatiska spänning som hela tiden hörts i solorösten, som understryker närheten till lyssnaren. Smärtan är lättare att identifiera sig i när den gestaltas av en mänsklig röst än av ett instrument, men amplifieras, och syns därmed tydligare, då den fullständigt matchas av instrumenteringen.

Över huvud taget utnyttjar Mahler en friare, mer progressiv form, trots Rückerts emellanåt formstarka text (två av dikterna är sonetter). Detta ger ett intryck av en flytande musikalisk helhet – ett enda verk i stället för fem tonsatta dikter.  Flödet avbryts dock i den sista dikten, ”Im diesem Wetter”, där Mahler i stället låter musikaliska upprepningar svara mot litterära dito. Samma melodislinga upprepas varje gång titelstrofen återkommer – den hamras in i lyssnarens medvetande och distansen mellan verkets avsändare och mottagare minskar ytterligare. Över huvud taget blir musiken här mer illustrerande. Repetitiva gungande rytmer ger ett stormigt intryck.

Slutligen löser dock Mahler upp de spänningar som växt fram i musik och röst genom verket. Som för att ge en försoning till Rückerts ord övergår han till dur, och ett solohorn bryter igenom stråkmattan som en solstråle genom åskmoln – ett grepp med stark symbolkänsla, som känns igen från andra verk med dödstematik, exempelvis Verdis rekviem[iii] men även i Mozarts rekviem i övergången från Angus Dei till Lux Aeterna – ”det eviga ljuset” där det musikaliska greppet förstärks av satsernas titlar[iv].

Erfarenheten är ett vanligt argument för autenticitet, som ibland även får tjänstgöra som kvalitetsargument. På samma sätt är ”igenkänningsfaktor” någonting som populärt bedöms hos samtida verk och ofta står får någonting positivt. Mahler närmade sig i stället Kindertotenlieder med inlevelse, och hävdade efter sin dotters bortgång att han inte skulle ha kunnat genomföra tonsättningen efter tragedin. Mahlers tonsättning hjälper mig inte att förstå erfarenheten att förlora ett barn, och det tror jag inte att ett verk kan åstadkomma fullt ut. Men viljan att ta sig an en tematik blir en uppmuntran till inlevelse som kan bli en lika stark väg in i verket som igenkänningen i den egna erfarenheten. Om vi får tro Mahler själv kan alltså erfarenheten även fungera som ett hinder för skapandet.

Hjälper verket mig att förstå eller förstår jag verket först när jag har upplevt dess förutsättningar? Mahler och Rückert närmade sig Kindertotenlieder från varsitt håll. Rückert som någonting terapeutiskt, sprunget ur erfarenheten. Mahler som ett utforskande av ett konstärligt uttryck av en känsla. När han själv stod med samma erfarenhet fanns en annan kraft i texten och hans utsaga om verkets omöjlighet efter tragedin implicerar att han ansåg sig förstå verket först i efterhand. Vi kommer aldrig att få veta hur det låtit om den tonsatts några år senare, eller om tonsättningen över huvud taget inte hade funnits.

Mahler presenterar i sin tonsättning av Kindertotenlieder inte det fullständiga verket utan låter fem dikter representera sin upplevelse, varför slutet av tonsättningen är särskilt intressant. Det blir snarare försoningen i Mahlers upplevelse som presenteras i slutet. Ett hoppfullt avslut – kanske är det just detta hopp som känns omöjligt efter erfarenheten. Kanske har erfarenheten inte omöjliggjort verket utan bara omöjliggjort det verk han redan skrivit. Uttalandet om verkets omöjlighet efter dotterns död får mig att föreställa mig ett alternativt verk där slutet är mindre hoppfullt eller där andra dela ur diktcykeln får tjänstgöra som text.

Det viktigaste med erfarenheten i det här fallet blir ändå att den genom Rückerts skrivande är förutsättningen för den musikaliska tolkningens varande. Utan Rückerts erfarenhet blir ju Mahlers inlevelse omöjlig. Denna inlevelse som kanske senare kan bli meningsskapande i en traumatisk situation. Inlevelsen får i fallet med Kindertotenlieder en särskild betydelse då verket från början inte var avsett för publicering, och kanske hade vi i dag inte tagit del av det om Mahler inte bestämt sig för att tonsätta det. Han tillgängliggör alltså diktsviten på flera sätt. Jag har själv inga barn och kan inte identifiera mig med rädslan för att förlora ett, knappast ens leka med tanken, men Rückert och Mahler förmedlar i Kindertotenlieder en bild av en känslomässig utsatthet som blir svår att förneka när den förknippas med någonting som har en så stor vardaglig närvaro som föräldraskapet. De gör med sina erfarenheter ett stort, och vad som förefaller mig sällsynt relevant anspråk på läsarens och lyssnarens inlevelse. Att ägna en enskild händelse 428 dikter verkar efter att ha tagit del av Mahlers och Rückerts verk inte längre särskilt främmande.

 

[i] Den engelska översättningen som används i textexemplen är trogen Rückerts original snarare än tolkande och gjord av Emily Ezust.

[ii] Kindertotenlieder framförd av bariton, Dietrich Fischer-Diskau med Berlinerfilharminikerna under ledning av Karl Böhm: http://www.youtube.com/watch?v=6O8Jn-Uk56k . Kindertotenlieder framförd av mezzospopran Anne-Sofie von Otter med Wienerfilharmonikerna under ledning av Pierre Boulez: http://www.youtube.com/watch?v=axLgO9jwoLw .

[iii] Här finns sista satsen, Libera me, framförd av Berlinerfilharmonikerna, Svenska Radiokören och sopransolisten Angela Gheorghiu, dirigerat av Claudio Abbado: http://www.youtube.com/watch?v=9Vm_uIKVHQo .

[iv] Här är Mozarts rekviem i sin helhet framfört av Wienersymfonikerna och Wiener Staatsopernchor, dirigerade av Hugo Käch: http://www.youtube.com/watch?v=-1DsJ5YQr5s .