Hur Westworld dödade westerngenren

Också jävligt död.

I sitt specialavsnitt om guld konstaterade Orbiter Dictums Tobias Norström och Billy Rimgard att westerngenren är död. Något jag antar att de inte är först med att göra. Nu tror jag visserligen inte att genrer dör, men jag kunde vid tillfället ändå inte låta bli att provoceras av detta, i mina öron slentrianmässigt avfärdande, uttalande. Särskilt med tanke på de oerhört intressanta westernproduktioner från senare år jag sett som verkligen utnyttjat premissen med frånvaro av statlig lag för att diskutera till exempel värdet av ett människoliv och individens utsatthet: Slow West, The Homesman, Young Ones, Blood Meridian (som kanske inte kommit de ”senaste åren” men som väl ändå tillsammans med gränstrilogin får räknas till någon slags neo-westernkanon), Haints Stay, Nunslinger, The Son. 

För något år sedan såg jag en personalrekommendation på Pocket Shop där just Phillip Meyers roman the Son rekommenderades grundat på att den inte var som alla andra westerns, att den på något sätt skulle vila på något annat än de grepp och ideal som antogs fungera som någon slags grundvalar. Western har alltså (vilket jag tidigare varit inne på) inte riktigt varit det där Pocket Shop-personen beskriver sedan kanske femtiotalet. Redan på sextiotalet blev det kommersiellt framgångsrikt med reaction westerns, alltså vad många känner som spagetthiwesterns, som med Sergio Leone och Clint Eastwood i spetsen dekonstruerade vad genren innebar.

Reaktionen har i stort sett fortsatt. Exempelvis väljer Jake Paltrow i Young Ones att förlägga sitt narrativ till en dystopisk framtid och kan därmed fördjupa laglöshetens räckvidd genom att låta den få konsekvenser för vattenförsörjning. Deadwood gör en realistisk dramaserie som förhåller sig till Western lite som The Wire förhåller sig till kriminaldramat och därmed lyfter bort hjältenarrativet. Även med avseende på eventuella antihjältar genom att skapa ett ensembledrama. På senare år har vi visserligen sett en del westerns som kan uppfattas som mer straight played, men om man funderar noggrannare på saken mer inordnar sig i Elmore Leonards noir-doftande tradition där moralen definitivt upplösts till skillnad från i genrens allra tidigaste uttryck där det ofta fanns en hjälte med kristallklar moralisk kompass. Exempelvis The Son, eller för den delen återigen Deadwood. Vi har också sett en del totala negeringar som, likt Looney Toons gör komedi av de aspekter av genren som egentligen inte varit relevanta på sextio år. Westerngenren har helt enkelt blivit en genre som i första hand är självreflekterande och det som möjliggör dagens upplevelse av den är glömskan om dess utveckling.

Således skulle man kunna säga att den kanske snarare än att dö och förbli död har fört någon slags zombieartad tillvaro de senaste sextio åren. Ett öde även Noir gått till mötes. Kanske har dessa genrer alltid varit döda – framhållit ett samhälle och ett mansideal som var obsolet redan i sin samtid. Förmodligen hade västern, trots att det var laglöst, rätt lite gemensamt med det till exempel Zane Grey skildrar i Purple Sage-böckerna. Västra USA har liksom aldrig riktigt varit som vilda västern. ”Laglöst” var nog nämligen inte lika med konsekvenslöst. Mitt favoritexempel på detta är att striden vid OK corral som gjorde Wyatt Earp legendarisk utlöste en lång och infekterad debatt om hur mycket våld en sheriff kunde ta sig friheten att utöva och föranledde en av de tidigaste rättstekniska undersökningarna.

I Dollartrilogin är det nu nästan omöjligt att se Clintan som något annat än en cool antihjälte och dekonstruktionen som något annat än hårdragen estetik. Vilket den ju egentligen är.  Om det inte kändes okej att ta del av underhållningsvåld när det bara var en pojkrumsfantasi känns det kanske  okej att ta del av ganska obehagligt exploaterande våld eftersom det ändå är en dekonstruktion av pojkrumsfantasin som ändå aldrig var på riktigt. Jag intalar mig lätt att metlagret är det jag behöver för att med gott samvete kunna fortsätta underhållas och njuta av estetiken. Att Westerngenren går genom sin utveckling allt djupare in i sig själv, paroderar sig själv, självrefererande i oändlighet är det som möjliggjort dess överlevnad såhär långt. Ett öde rätt få genrer går till mötes och som gör westerngenren omistlig som funktion i Westworld. 

Den blir alltså en av få genrer som kan få avsedd effekt för Westworlds narrativ: Till Westworld kommer man för att uppleva illusionen av att ha frihet att våldta eller döda vem man vill, men det som möjliggör upplevelsen är en strängt regisserad loop och det faktum att de som åker dit ändå inte tror på att de man våldtar och mördar är riktiga personer. Hur iscensättningen byggts upp är det ingen som bryr sig om och hade man vetat hade friheten inte tett sig lika obegränsad. Och för oss som tittar är det en fantasivärld till vilken fantasipersoner i ytterligare en fantasivärld där saker som är omöjliga för oss är helt självklara åker för att få sina illusioner om en värld som kanske egentligen aldrig funnits uppspelade av fantasipersoner.

Oavsett om man betraktar Westworld inifrån eller utifrån är det en föreställning om en föreställning om en föreställning. Som antas vara grundad i någon sorts verklighet, men i själva verket är en hyperbol, som mytologiserats i så många lager att det inte är relevant att försöka vara verklighetstrogen. Något som belyses av noggrant utplacerade anakronismer: Spikpianot som spelar Radiohead, de trendiga whiskeyglasen och hattar som inte populariserades förrän runt 1925. Men också genom visuella referenser till andra genreverk. Det finns en spricka i relationen fantasi-fakta som gör Westworld (världen inte serien) till en mer fiktiv värld än en som grundar sig i ett helt annat universum någonsin kan vara och låter Westworld (serien inte världen) belysa den absurda machofantasin med strålkastare. Serien klär helt enkelt av av genren och visar upp den som det den är: tom nostalgi, en fiktionaliserad fiktion.

Detta är kanske det enda möjliga sättet som kvarstår för att dekonstruera en genre som för det stora flertalet är så grundad i machokomplex att till och med tidigare försök till dekonstruktion till syvende och sist uppfattas omfamna dessa ideal. Det blir ett delvis nytt och i alla fall mer fullständigt sätt att dekonstruera genren. Westworld visar upp western som, om man inte kan se någonting annat hos genren, relevant som funktion. Vilket ju kanske trots att jag desperat vill få det till motsatsen tyder på att genren faktiskt ÄR död.

Alla borde vara pseudonymer

Efter bokmässan skriver debuterande författaren och bloggaren Flora Wiström ett hårt formulerat inlägg på sin blogg om gränsen mellan den egna personen och författarjaget. Inlägget är en konsekvens av en lång rad biografiska läsningar av hennes debutroman hennes läsare presenterat för henne.

På ett sätt gå det att förstå indignationen. Detta är inte första gången frågan om författare och identitet dyker upp, och lär tyvärr inte heller vara den sista. Faktum är att den verkar dyka upp allt oftare. Det är inte länge sedan Karl Ove Knausgårds verk och dess eventuella kopplingar till författarens biografi diskuterades för femtioelfte gången. Man vill ju inte använda fina ord som symptomatiskt i onödan, men det råkar precis vad det är. Symptomatiskt. Kanske är det surmagat att för örtielfte gången påpeka detta, men: Den tyngsta valutan i litteratursamhället är knappast litterär begåvning, utan identiet.

Både Wiström och hennes kolleger i liknande situationer, där Sandra Beijer kanske är det mest närliggande exemplet, har byggt sin publika närvaro och sina skrivande karriärer på den egna personen. Deras huvudsakliga blogglitteratur består i rikligt illustrerade skildringar av sina dagar, sina resor, sina vänkretsar. När de gör reklam för saker är det inte främst genom regelrätta annonser (även om sådana förekommer genom deras bloggportal) utan genom ”samarbeten” i egenskap av sig själva. Den gräns som eventuellt finns mellan yrkespersonen och privatpersonen är i bästa fall suddig.

Det hela liknar det system av franchises som för närvarande håller filmindustrin i ett järngrepp. Något som, liksom merparten av de utgivningsbeslut som tas bygger på en vurm för säkra kort. De är båda så säkra kort att det bara var en tidsfråga innan de fick ge ut sina böcker för att även bokbranschen ska kunna kapitalisera på varumärkena Wiström och Beijer eller för den delen den långa rad av youtubers som på senaste givit ut mer eller mindre självbiografiska verk. Några hundra tusen läsare eller tittare i månaden är både en färdig målgrupp och färdig marknadsföring. För en vinstdrivande organisation är det vansinne att tacka nej till detta. Boken är, biografisk eller ej, ytterligare ett led i den franchise den egna personen blivit.

Elena Ferrante, den i dagarna mycket omtalade italienska författaren bakom den Neapolitanska romansviten löste det problem Wiström upplever innan det ens uppstod genom att skriva under pseudonym. En mycket bra intervju om de mer precisa bevekelsegrunderna bakom detta finns att läsa i The Paris Review. Det är lätt att förföras av denna integritet i ett litterärt landskap där identitet alltjämt är hårdvaluta, även om även denna mystisk kanske kan sägas vara ytterligare ett sätt att bygga sin författaridentitet. Dock ett som verkar behäftas med tyngre kulturell status. Ferrantes val applåderas som en moralisk high road. Som ett lysande exempel på integritet man saknar i resten av branschen. Kulturjournalister intresserar sig lika mycket av mystiska pseudonymer som av spår av självbiografi. Det är bara en annan identitet, en med högre status, att hålla fram. Dessutom är Ferrantes väg som förmodligen är omöjlig för många författare. Inte minst för de som genom att jobba med att vara en offentlig eller halvoffentlig person gjort sig till ett färdigt marknadsföringspaket.

Förmodligen är det orimligt att hålla Wiströms och Beijer val (om det nu ens är ett val) att skriva under eget namn emot dem, trots att det är djupt frestande när Wiström uttrycker missnöje över hur hon blir läst och intervjuad. Ens främsta lojalitet torde väl vara först och främst gentemot texten. Man vill bli läst. Varför inte utnyttja ett system besatt av identitet och åratal av idogt bloggande? Varför skulle inte en person som delar de viktigaste händelserna i sitt – sin egna persons- liv och vars drömmar om Den Riktiga Boken äntligen infriats välja bort att skriva om detta?

Kanske borde man inte tycka synd om folk som sitter i en så privilegierad position att de utan vidare refuser kan få sina första böcker utgivna på två av de största svenska förlagen, men det är inte utan att jag gör det eller åtminstone en del av mig. De sitter trots allt i en slags loose-loose situation. Antingen visar sig boken vara dålig litteratur och man drar slutsatsen att bokkontraktet bara är en konsekvens av den färdiga marknadslösningen personerna i fråga utgör, eller så är det lysande litteratur men en som ändå kommer att befinna sig i skuggan av ett publikt persona och läsas alltför biografiskt. Den bild av bokmarknaden som framträtt i allt tydligare dager sedan vågen av blogg- och youtubeböcker började översvämma marknaden och som lysts upp i full dager av Ferrantekommentarerna är minst sagt dyster för både aspirerande författare och för alla läsare med någon som helst önskan om ett dynamiskt litterärt fält.

Men det är inte utan att man – jag – undrar hur det litterära landskapet skulle se ut om det publicistiska urvalet skedde på samma sätt som det gör i många symfoniorkestrar: anonymiserat. Också flera tidskrifter, bland dem eminenta, nu tyvärr nedlagda CLP, tillämpar systemet. Kanske är det dags för förlagen att prova. En rimligare lösning specifikt på Wiströms problem vore dock att sluta trycka författarnamn på böcker oh i anslutning till texter över huvud taget. Inga biografiska kopplingar skulle kunna göras och ingen pseudonym skulle behöva avslöjas. Det vore intressant att då se vilka som faktiskt är beredda att följa Ferrantes exempel och faktiskt är intresserade av ett författaryrke bortkopplat från jaget.

True Grit*3

OBS! Spoilers förekommer i följande text!

 

Vi lever inte direkt i en tid när saker får vila i frid. Med det menar jag att vi de senaste åren har vi bombarderats med remakes och reboots. Majoriteten av dessa tycks inte produceras i syfte att förbättra och förfina, utan bara för att komma undan ekonomiska och konstnärliga risker, att sälja någonting en gång till som man redan vet säljer. En kommersiellt trick som lätt kan döljas bakom förment välvillighet, en presumtiv önskan att ge en sentimental publik ett avslut eller en fortsättning. Det mesta i kategorin framstår som överflödigt. Ett undantag är True Grit från 2010. Charles Portis roman från 1968 filmatiserades redan 1969, förvisso med gott resultat. Förmodligen hädar jag nu, men produktionen från 2010 uppvisar en mer solid förståelse för det som åtminstone jag anser är kärnan i en mycket bra roman, och definitivt en av de bästa inom westerngenren.

I Portis roman drar sig huvudpersonen Mattie Ross till minnes hur hon vid fjorton års ålder med hjälp av två Marshals jagade rätt på den fege uslingen Tom Chaney som skjutit hennes far och stulit hans guld. Det visar sig snart att förövare är en känd brottsling, efterlyst i flera stater. Det finns ett pris på hans huvud varför LaBoeuf, en Marshal från Texas också är på jakt efter honom, främst för att kunna lägga vantarna på belöningen. Efter att Mattie anlitat Rooster Cogburn (1969 spelad av John Wayne, 2010 av Jeff Bridges) en avdankad, försupen Marshal som dock gjort sig känd för att få saker gjorda försöker hon övertala honom att ta henne med, så att hon ska kunna se till att Chaney ställs inför rätta i hennes egen stat. Men när allt ställs på sin spets blir det hon själv som riktar en pistol mot sin faders mördare.

Det framgår med all önskvärd tydlighet att det viktiga för Mattie är att Chaney dras inför rätta. På detta är hon envetet, nästan rättshaveristiskt inställd. Prosan är på inget sätt överdådig. Om den inte hade haft till syfte att frambära romankaraktärens röst, om boken hade varit skriven i tredjepersonsperspektiv, hade jag velat kalla den torftig. Nu ter det sig mer som ett ganska modigt grepp. Ett sätt för Portis att fullständigt gå in i karaktären Mattie. Kanske är det den åldrade Mattie, eftersom hon återger berättelsen för läsaren många år efter de faktiska händelserna, som har blivit den torra, gudfruktiga personen som framträder i texten. Kanske blir prosan kortfattad av det tidsmässiga avståndet till det beskrivna händelseförloppet. Kanske minns hon inte sina känslomässiga bevekelsegrunder. Oavsett har Portis skrivit fram en fascinerande gestalt.

I filmatiseringen från 1962 har den svåra, störiga sidan av Mattie, central för att hon ska kunna fungera som gränsöverskridande karaktär, slipats bort. Hennes benhårda övertygelse blir något gulligt underhållande. John Waynes insats kan här, liksom i The Man Who Shot Liberty Valance framstå som en metakommentar om en avdankad, försupen westernhjälte vars ideal och metoder blivit allt mer obsoleta. En intressant utgångspunkt som om John Wayne inte varit så mycket John Wayne hade kunnat skänka berättelsen ett välbehövligt mörkt stråk. (John Wayne drogs redan 1969 med ett tungt westernbagage där han representerar den mest beklämmande sortens ridderliga och samtidigt förtryckande cowboyhjälten. Både i sitt skådespelarpersona och de rollfigurer han tog sig an ofta farligt nära tjugotalets westernstereotyper som nu mest är relevanta som del av genrehistorien.) Men trots detta presumtivt intressanta blir han alltför jovialisk, alltför mycket klapp på huvudet. En mörk historia om konflikten mellan moral och hämndbegär blir lite banal då den målas med sextiotalets technicolor. Mattie kommer inte att få honom att få upp ögonen för livets glädjeämnen igen. Han kommer inte att bli en fadersgestalt för henne. Men både Kim Darby (Mattie 1969) och Wayne spelar sina roller så.

Skulle det då kunna vara så att True Grit står och faller med Portis mycket stilsäkra litterära röst? Nej. Det är, rent objektivt en jävla bra historia, som tål den perspektivmässiga förflyttning en filmatisering av en roman i jagform innebär eftersom kvalitén inte primärt ligger i (den visserligen utmärkt utförda) berättarrösten. Något som visar sig när den kläs i Joel och Ethan Cohens urvattnade färgskala och Cogburn och Mattie gestalstas av Jeff Bridges respektive Hailee Steinfeld som plockar fram de mer cyniska och sammanbitna aspekterna av sina karaktärer. I synnerhet Steinfeld spelar snarare inåtvänd än uppnosig, vilket ligger betydligt närmare den Mattie jag läser om i Portis roman Detta eftersom det inte bara är en god historia, och en av de mest tonsäkra romaner jag läst, utan även ett sällsynt perspektivvidgande av westerngenren. Bra, för att inte säga nödvändigt i såväl text som rörligt format. Men kanske ändå i första hand i text.

Måhända är hämnd kanske inget eftersträvansvärt, men det är intressant att leka med tanken på vad som händer när ett barn agerar enligt de inom genren moraliska föreskrifter som reserverats för vuxna män. I filmen från 1969 är Mattie en förnumstig tjorventyp. Något som har ganska lite gemensamt med den Mattie som framträder i Portis roman, där hon i stället är surmulet duktig, inte besatt av hämnden av känslomässiga skäl, utan för att rätt ska vara rätt. Snarare rättshaverist än desperado, vilket speglas i den röst Portis givit henne. Korthuggen, torr, grannlaga redovisande av det som skulle kunna te sig som ett fantastiskt pojkboksäventyr. Ett perspektiv på hämnd som sällan får utrymme inom westerngenren, där de ofta mer präglas av antingen sturm und drang eller girighet. Denna vidgning av genrens möjligheter möjliggörs av Matties position som en figur på gränsen – ung vuxen, pojkflicka, vapenbärande evangelist.

De senaste åren har klokheten i att framhålla pojkflickan – att som kvinna skaffa sig fördelar genom att anta manliga attribut – debatterats. Men också en som utvidgar ålderns och könets möjligheter i en genre där varken kvinnor eller barn traditionellt fått möjlighet att driva sina egna narrativ. Mattie gör detta genom att kräva sonens utrymme, den vuxnas utrymme. Jag kan såklart inte hittat den, men jag minns att frågan om huruvida Mattie är en feministisk karaktär diskuterades 2010 i samband med filmens premiär och recensionsperiod. Detta borde inte spela någon roll. För Mattie att använda pojkflickans frihet kanske med dagens måttstock inte är den mest medvetetna feministiska strategin, men det är en som fungerar inom genrens suspension of disbelief, och en som fungerar för hennes karaktär emedan det är en pragmatisk lösning.

Mattie får inte bara handlingsutrymme genom att hennes rättspatos tvingar henne in i mansrollen: samma utrymme som den vuxna mannen får i sina handlingar i ett ännu inte förstatligat område där lagen sällan sträcker sig särskilt långt. Det sträcker sig även handlingarnas konsekvenser, någonting man sällan stöter på inom genren. Filmen från 2010 fångar det något bättre än den från 1969, men båda backar inför det allra mest prekära, nämligen det faktum att Matties jakt på rättvisa medför att hon förlorar sin ena arm.

Jag kan med detta i bakhuvet trots min skepsis förstå viljan att göra ett nytt försök att filmatisera True Grit. Genren dras med en del förutfattade meningar och en ny tolkning kanske kan sätta nya generationer läsare Portis roman på spåren. Verket är i grunden mycket mer än genrekuriosa och uttolkningarna bör därför inte stanna därvid.

Gold Fame Citrus

Jag har läst Claire Vaye Watkins Gold Fame Citrus. Det är den första boken jag läst ut på flera månader. Jag har tagit upp bok efter bok, entusiastiskt öppnat dem, läst, i bland hälften, ibland åtta tiondelar och sedan lagt ifrån mig den och lika entusiastiskt börjat på en ny. Men nu har jag läst Gold Fame Citrus och den var hård, angelägen och skoningslös. I en framtid när torkan på den amerikanska västkusten gått så långt att en ofattbart stor sanddyn tagit form på gränsen till Mexico ger sig en före detta fotomodell, en före detta surfare och deras hittebarn sig av för att fly det nu obeboeliga Kalifornien. Vägen österut är stängd för dem eftersom USA infört interna gränskontroller för att kontrollera flyktingströmmarna och surfaren är desertör. Det som återstår är Mexico, men för att ta sig dit måste de korsa öknen, en vildmark som gjorts ännu mer dödlig och oberäknelig av den gigantiska sanddynen. Sättet på vilket Vaye Watkins låter huvudpersonerna delvis utgöra symboler för olika aspekter av det vi förknippar med Kalifornien: berömmelse och en bekymmerslöst solig livsstil. Ett sätt att utnyttja karaktärstecknandet som liknar Cormac McCarthys och ger henne möjlighet att skärskåda the Sunshine States historia och moderna kultur på samma sätt som McCarty undersöker västerns kulturhistoria och hur den konstruerar maskuliniteter.

De verkligt drabbande tematiska dragen är den stora miljökatastrofen och flyktingvågen som i det här fallet rör sig österut över den amerikanska kontinenten – klimatflyktingar. Eftersom Vaye Watkins aldrig direkt tar problemen ser jag dem nästan på samma sätt som jag ser på problemen i min egen samtid: svåra att ringa in, närapå övermäktiga. De flätas samman och skiljs för att ibland förstärka och ibland störa ut varandra. Detta gör att det angelägna blir så mycket ledigare än i gängse dystopier eller andra ”viktiga” texter som föresätter sig att behandla vår tids stora frågor.

Skildringen blir skoningslös när Vaye Watkins i sina romanfigurer finner ett undflyende mänskligt drag McCarthy ibland inte når fram till när de ställs inte bara för det genomgripande kaos miljökatastrofen efterlämnar utan dessutom inför ett halmstrå till räddning hos en nomadisk religiös grupp med en karismatisk ledare. Mänskligheten blir inför katastrofen grymmare än det ökenlandskap som utgör dess fond och dess upprinnelse. Eller så var mänsklighetens grymhet det som provocerade fram katastrofen som ett desperat självförsvar från naturen från början. Vaye Watkins pekar inte mot endera förklaringen utan håller fast vid en engagerande gåtfullhet.  Däremot är det smärtsamt uppenbart att räddningen i bokens dystopiska universum inte står att finna, i varken religion, våld, eller miljöaktivism.

Claire Vaye Watkins – Battleborn

Det senaste inlägget här sammanföll tyvärr med att litteratur, film och musik slutade Säga Något™ och började göra ingenting särskilt. Mest passera. Förmodligen hade det ingenting med westerntrötthet att göra, utan bara vanlig trötthet. Vanligt tråkigt oengagemang sprunget ur en smygande känsla av att det egentligen inte spelar någon roll vad som står i böckerna och händer på filmerna. Jag tänker, med detta, på Claire Vaye Watkins novellsamling Battleborn. En bok som faktiskt gjorde någonting med mig när jag läste den, och som fortfarande gör när jag tänker tillbaka på den. Jag har alltid känt ett visst förakt för att bedöma litteratur på ett personligt plan, alltid skämts lite när jag själv gjort det. Mycket för att jag haft någon slags föreställning om att det gjort mig till en dålig litteraturvetare. Men det är inte så. Inte ens en litteraturvetare, kanske speciellt inte en litteraturvetare.

I Battleborn slåss folk. Mest mot sig själva, och kommer ut på andra sidan som kanske förändrade, men kanske inte egentligen. Där finns ett relaterbart svårmod och en resignerad insikt om att den existentiella krisen för de flesta av oss ofta inte mynnar ut i någonting annat än status quo. Det är hårt, ödsligt och kompromisslöst. Något jag tenderar att fastna för och som jag gärna hade velat kunna raljera över för att åstadkomma en mer underhållande text än den här, men det går tyvärr inte. En kvinna redogör för sin familjehistoria, som cirklar kring pappan, en av Charles Mansons närmaste. En italiensk turists vän går vilse i vildmarken och han hamnar själv på en bordell där han blir förälskad i en prostituerad. En man och hans bror gör dåliga affärer på guldfälten under guldruschen. En kvinna blir gravid. Jag älskar storslagenheten och det omärkvärdiga i dialog. Hur spektakulär eller prekär situationen än ter sig är det samma gamla mögliga ångest, samma insikt om hur man inte är speciellt unik trots allt. Och det är ändå rätt skönt.

Det som knyter samman novellerna är, förutom den underliggande känslan, Nevadaöknen. Som egentligen inte spelar någon central roll utan bara finns där. Som en likgiltig backdrop till det som pågår på insidan. Den replikerar inte dramatiken i narrativet som hos Cormac McCarthy och den tornar inte upp sig metaforiskt som hos Don DeLillo. Hos Watkins förblir den om man väljer att fundera över det plågsam påminnelse om litenheten, som blir antingen förlösande eller förödande i de existentiella funderingar hennes huvudpersoner går igenom. En av de mest minnesvärda novellerna, den avslutande berättelsen om hur berättelsens jag blir gravid och finner sig tillrätta i tanken på att bli förälder mynnar ut i känslan – för ingenting skrivs explicit ut någonsin – av befrielse. Ett erkännande av meningslösheten som någonting som implicerar att allt är möjligt när det förlamade känslan klingat av. Om inte annat ger det mig en insikt om varför jag tenderar att vältra mig i den här typen av litteratur. Och det kan vara okej att jag bedömer den personligt. Det spelar ändå ingen roll. Claire Vaye Watkins har nu skrivit en roman. Den heter Gold Fame Citrus och kommer ut i september. Jag tror att det kan vara en bok som Säger Något™ Jag kan hålla ut till dess tror jag.

Veckans Western: Gunfighters of Abilene och en liten kris

Med de flesta stora projekt når man så småningom ett ögonblick då man börjar ifrågasätta varför man get sig in på det. Förra veckan såg jag tre svartvita filmer från sent femtiotal/tidigt sextiotal i rad. Någonstans i slutet av The Gunfighters of Abilene började jag fundera varför jag frivilligt ser film efter film om hämndlystna personer i cowboyhatt.

Jag vill gärna skriva meningsfulla inlägg. Därför blir de ofta jättelånga. Även när jag försöker hålla det kort. Så när jag satte mig ner och bara fick ihop ett par rader visste jag inte vad jag skulle tro. Var projektet plötsligt över? Hade jag tröttnat? Jag tog en titt på dokumentet där jag skriver upp vilka verk jag planerar att se och läsa och vilka jag redan avverkat. Det är ganska långt och om de flesta skriver jag ingenting, vilket kanske gör den här tristessen svår att förstå. Men tro mig. Den inträffar. Jag funderade över hur lång tid jag lagt ner på detta. Hur lång tid jag hade kunnat lägga på till exempel poesi eller samtida svensk prosa.  Sedan hånskrattade jag åt mig själv och tog en dubbel whisky. Jag gillar ju inte ens samtida svensk prosa.*

Gunfighters of Abilene är en äkta kött- och potatiswestern. Kip Tanner, en ädel, men bekymrad, cowboy, får ett brev av sin bror som ber om hjälp. De har inte setts på många år och när han försöker söka upp honom. När Kip når framtill Abilene där brodern haft en liten ranch är denne spårlöst försvunnen. Kip misstänker att den korrupte, rike, ranchägaren som dominerar trakten ligger bakom och bestämmer sig för att besvisa detta och därtill hämnas.

I varje tydligt definierad genre behövs verk som etablerar dess ramar, och ställer upp och bekräftar dess konventioner för att den sedan ska kunna dekonstrueras och tänjas på. Själva förutsättningen för den strömning som ibland kallas revision western. Gunfighters of Abilene ordnar in sig i denna, i stor utsträckning svartvita, massa. En pennywestern, en matinébagatell som passerade relativt obemärkt och regisserades av Edward L. Cahn, kanske mest känd för It! The Terror from Beyond Space. Han hade en kort karriär och ägnade sig företrädelsevis åt renodlad b-film med mycket begränsad budget. Han största avtryck i filmhistorien torde vara att Alien påstår ha inspirerats av It!… Huvudrollsinnehavaren Buster Crabbe gestaltade tidigare i sin karriär Flash Gordon i filmserien från 1936. Man skulle kunna påstå att ingen av dem gjort något avtryck att tala om i westerngenren. Man skulle också kunna hävda om än inte motsatsen så i alla fall någonting mindre kategoriskt.

Vissa verk står för sig själva, monolitiskt. Andras storhet ligger i hur de tillsammans bygger något större. Och dessutom: visst är dessa filmer egentligen inte helt identiska? Efter tillräckligt många timmar syns skillnader i tonfall, disposition, anslag som gradvis börjar tänja på de vid första anblicken tydliga gränserna. Jag vill hävda att dessa filmer är små men viktiga byggstenar utan vilka de senare reaktionerna hade varit svåra att förstå. Även där det inte finns någon subversivitet leder de i sin homogenitet fram till ett behov av, ett krav på en expansion av något. Världens begränsningar, kvinnans utrymme, mansrollen fotot, ljudet.

I kväll ska jag se The Outlaw Josey Wales. Den är en från 1976 och handlar om en hämndlysten ex confederatesoldat spelad av Clintan. Jävlar vad jag ser fram emot det. Kan man inte motivera sig på något annat sätt går det alltid att påminna sig själv om att Clintan är oerhört bra på att spela sura gunslingers.

 

*Drastisk generalisering för effektens skull

Veckans western: Young Ones

Westerngenren fungerar bra i kombination med dystopisk sci-fi. Kanske för att finns liknande premisser för teman som laglöshet och människolivets värde. I filmen Young Ones från 2014 har man på ett sällsynt bra sätt kombinerat de båda. I en odefinierad framtid i sydvästra USA råder extrem torka. Vattenledningar dras genom området, men bara till dem som har råd att betala. Dricksvatten är hårdvaluta. Jerome och hans far Ernest arbetar med att med hjälp av en åsna, ett i sammanhanget urmodigt transportdjur, med att transportera och sälja förnödenheter till de som arbetar med utbyggningen av vattenledningssystemet, i utbyte mot vatten i förhoppning om att han någon gång ska lyckas övertala dem att bygga ut vattenledningen till hans gård. När åsnan snavar och bryter benet tvingas de avliva den och investerar i ett mekaniskt transportdjur. Familjens mark har gjorts otjänlig av torkan. Marken har tidigare tillhört den förmögne markägaren Sam vars son Flem i hemlighet är tillsammans med Ernests dotter Mary. När Ernest försvinner och släpas hem död av det mekaniska transportdjuret antar alla att det är djurets fel. Flem kliver in, gifter sig med Mary och tar över gården. Han lyckas dessutom lösa bevattningsfrågan. Men Jerome upptäcker snart att faderns död omgärdas av oegentligheter och en kedja av våld utlöses.

Berättelsen skildras i tre kapitel. Det första är Ernests, berättelse, det andra Flems och det tredje Jeromes. Berättandet är strängt, avskalat och långsamt. Mycket långsamt. Det tar gott och väl tjugo minuter innan det blir uppenbart att det är fråga om en scifi-film. Detta är ett berättande vi vet fungerar väldigt bra för vissa typer av westernberättelser, men som också har synts utnyttjas i scifi-sammanhang, exempelvis i Alien och Gravity. Man har alltså hittat gemensamma nämnare inte bara i det som driver narrativet utan också rytmen och de visuella grundvalarna. Till skillnad från i East of West där det mest känns som om man jobbat med ”allt som är coolt” (ett grepp jag visserligen påfallande ofta uppskattar). Detta gör att Young Ones snarare tycks präglas av stor eftertanke.

Det allra tydligaste scifi-inslaget är den tekniska jordbruksutrustningen, och transportmedlet som liknar en huvudlös mekanisk har en central roll i berättelsen. Det är märkligt och hjärtskärande hur de lyckats göra den så djurisk. Kanske är det för att den efterträder en åsna, ett älskar djur som måste dö när det inte längre är till nytta och man läser in hela åsnans relation till sina ägare i den nya maskinen. Kanske för att de valt att ge den ett minne, kanske för att den blir oskäligt anklagad för ett brott. Kanske för att den är en entitet i människans våld. Kanske är det så enkelt att det ligger i dess rörelsemönster som kryddas med små, nästan omärkliga detaljer som förväxlas med ett klövdjurs tillgivna rörelser. Här tror jag att det faktum att Young Ones lutar sig mot westerngenren kan ge ytterligare förklaring. Rid- och transportdjur har ju en extremt central roll i genren. De är statusmarkörer, de kan vara skillnaden mellan liv och död i prekära situationer, men de är också vänner och följeslagare (Cormac McCarthy har bättre än någon annan skildrat dessa relationer i All the Pretty Horses och The Crossing.) Att låta de tekniska framstegen synas i det praktiska, vardagliga skänker en trovärdighet till den uppbyggda världen. En trovärdighet jag alltför ofta lyckas bortse ifrån i andra produktioner, men här uppskattar eftersom det ger filmens värld en enorm potential.

Hade det varit en Hollywoodproduktion av standardtypen hade den förmodligen börjat med en mer traditionell scifi-inledningen: en text som redogör för tid, och de förutsättningar som lett till torkan, gränsdragningen etc. Men Young Ones hämtar sitt anslag från westernfilmer av det extremt långsamma slaget: Efter en långsam panorering av ett ökenlandskap blir en man skjuten av någon som försvarar sina ägor. Ett anslag som också relaterar till genren genom att visa människolivets godtyckliga värde. Vad torkan beror på får vi aldrig veta. Bekämpningsmedel nämns i förbifarten, men det utforskas aldrig djupare. Och varför skulle det? Orsaken spelar ingen som helst roll för de som kämpar för överlevnad i öknen. Naturligtvis skulle jag kunna orera i evighet om skönheten i de ödsliga miljöerna och den hårda, minimalistiska dialogen, estetiska val som brukar tilltala min personliga smak. Men det är knappast det mest intressanta i sammanhanget. Denna skönhet överträffas flera gånger om av genresitueringen, lika vacker i all sin omsorgsfullhet. I många fall kan genrefiktion te sig hårt knuten till vissa regler, och stor irritation väcks ofta när dessa inte följs. Och följer man inte regler finns det ändå en uppsjö av troper eller klichéer som medvetet eller omedvetet placerar verket i sin genre.  Vilka som finns på andra sidan gränsen, förutom maskinreparatören, vet vi inte heller. Att de arbetar som om filmen är gjord för de som lever i dess universum gör att allt är möjligt. Omfattningen av suspension of disbelief är oändlig. Crossover ter sig i det här fallet som ett ovanligt bra sätt att omförhandla dessa ramar. Det är en märklig men tilltalande genremix som aldrig blir forcerad.

David Connerly Nahm: Ancient Oceans of Central Kentucky

Jag somnar ganska ofta när jag läser eller ser en film. Det är aldrig för att verket i fråga är dåligt. (Kanske beror det i bland på att verket är tråkigt, men för mig är ”tråkigt” i avseendet långsamt eller motsvarande sällan synonymt med dåligt. Det kan vara dåligt utfört men det är inte samma sak.) I bland tror jag att det är en form av försvarsmekanism. När jag blir känslomässigt engagerad är det i bland som om mitt huvud inte orkar med och stänger ner i självförsvar. Inbillar jag mig i bland i alla fall.

Jag somnade ganska många gånger under min läsning av Ancient Oceans of Central Kentucky. Egentligen är det en roman med ett vackert flyt, som utspelar sig under en begränsad tidsperiod och därför hade vunnit på en mer sammanhängande läsning. Men för mig fanns inget annat sätt att ta mig an den än i små portioner.

Romanen beskriver Leahs liv. Hon lever ett enkelt och tillbakadraget liv som socialarbetare i Crow Station, en liten stad i Kentucky där hon också vuxit upp. När hon var barn försvann hennes yngre bror Jacob spårlöst, och dödförklarades till slut, många år senare. Ett trauma som inte bara verkar ha skapat oöverbyggliga avstånd mellan Leah och hennes föräldrar utan dessutom alienerat henne från sig själv. Tillvaron i Crow Station påminner henne ständigt om brodern. Minnena flyter in i vardagen och låter barndomen skildras parallellt med att en man som påstår sig vara Jacob dyker upp.

Connerly Nahm arbetar med ett språk som känns väldigt intuitivt, nästan impressionistiskt, rikt på bilder utan att för den skull vara späckat med liknelser och metaforer. Övergångarna mellan tillbakablickarna och skildringen av samtiden är sömlösa, i bland omärkliga. Någonting som i bland skapar förvirring, men efter ett tag upptäcker man att det finns en liten skillnad i färgen, i vitbalansen eller någonting annat fotografitekniskt jag inte kan en korrekt benämning för. Där vuxenlivet skildras med hård skärpa och kalla urvattnade färger ter sig barndomen snarare som på fotografier som gulnat lite, som redan från början var lite suddiga och som många år senare hittas i en låda på vinden.

Det verkar verkligen som om dessa barndomsscener syns genom Leahs suddiga och alltmer flagnande minne.  Som att det för henne, och därmed för läsaren blir allt svårare att avgöra vad man faktiskt minns och vad man bara tror att man minns för att man sett det på fotografi. En osäkerhet jag känner igen mig i när jag försöker dra mig till minnes min egen barndom. Så på den smärtsamma berättelsen staplas alltså denna i formen inbyggda sorg över det bleknande minnet. Det är kanske inte så konstigt att jag inte orkar värja mig.

Veckans western: East of West

Döden. i en något mer badass skepnad än den taniga killen i babymössa i Sjunde inseglet.

 

East of West är en grafisk romansvit som utspelar sig i en odefinierad framtid, på en tidslinje där amerikanska inbördeskriget fick en annan utgång än den vi läser om i historieböckerna. Ett fredsfördrag slöts mellan unionen och konfederationen, men kontinenten består i East of West av ytterligare fem nationer byggda på olika amerikanska minoriteter, bland vilka vi ser till exempel kinesiska immigranter, afroamerikaner och amerikansk ursprungsbefolkning. Händelseförloppet sätts igång när de tre av apokalypsens fyra ryttare efter en tid av exil återvänder till jorden för att sätta igång apokalypsen. Någonting som beskrivs i en profetia nedtecknad av general Longstreet (som i serien blev upplyst och lämnade sin militära karriär). En av dem, Döden, är dock förlupen. Förmodat för att hindra profetian från att inträffa, något som ligger i hans personliga intresse (varför ska jag låta vara osagt för att undvika spoilers). Hungersnöd, Krig och Pest ger sig ut för att driva fram apokalypsen och göra sig av med sin forne medryttare, och skaffar sig, liksom Döden allierade bland de företrädare från de sju nationerna som förvaltar profetian på jorden.

De ockulta och bibliska elementen i berättelsen smälter förvånansvärt bra ihop med både western- och scifi-influenserna. För mig gick det inte riktigt att ta sig an det mytologiska mischmaschet utan viss skepsis, men Jonathan Hickmans manus är mycket övertygande. När man skapar berättelser som East of West föreligger ofta en risk att man väljer att inkludera allt som är häftigt, vilket sällan resulterar i annat än extra allt-verk med annan kvalitet än ”so bad it’s good”.   Detta är alltså inte fallet med East of West. I stället presenteras där en mycket väl uppbyggd värld. Fascinerande, mardrömslik och fullkomligt trollbindande.

East of West är för det första en oerhört stark visuell upplevelse. Nick Dragotta kombinerar traditionell westernestetik med cyberpunk till någonting jag aldrig sett förr. De futuristiska städerna är detaljerade och välgjorda, men är inte hälften så imponerande som teckningarna av ödemarkerna, öknar berg och prärie.  ”Kameraarbetet” har klara beröringspunkter med till exempel Leone i växlingen mellan closeups och majestätiska miljöbilder. Det hela skapar en avskalad dramatik som är mycket effektfull.

Bilderna bär fram dialogen på ett utmärkt sätt. Den dröjer sig kvar hos mig, många uttalanden, i synnerhet av Döden, har en i det närmaste biblisk tyngd. Intrigens utveckling är mycket intelligent uppbyggd och drivs i princip lika mycket av den underliggande mytologin som av själva händelseförloppet kring Döden och hans son. Samtidigt som den centrala ploten är oerhört stark finns det tack vare det väl skildrade samhället goda möjligheter till utbroderingar som kan göra serien ganska långlivad. Eventuellt, föreställer jag mig, på bekostnad av det som i detta tidiga skede av berättelsen, som skapar den oerhört starka nerven i kombinationen av bild och tung, sparsmakad dialog.

Om jag ska kritisera någonting skulle det kunna vara att progressionen i första volymen lider lite av att den behöver ge ganska mycket utrymme för exposition, etablering av mytologi osv. Något jag dock tycker att man kan bortse ifrån eftersom det inte finns någon poäng med att se varje volym som en fristående del. Det skulle också kunna gå att kritisera klicheerna, men dessa är på samtliga nivåer, från grundläggande plot devices (bland annat Dödens funktion som den hämndlystne fadern) till visuella detaljer, nickningar till de genrer Hickman och Dragotta förhåller sig till. De är dessutom mycket kärleksfullt och medvetet utförda. Jag har varit inne på det förr, menvidhåller: Om man vill läsa någonting helt klichébefriat får man ägna sig åt något annat än genrelitteratur/film.

Det faktum att bakgrunden verkar så genomtänkt borgar för att den här historien kan hålla ganska länge, vilket jag är oerhört glad för. Hur mycket av min upprymdhet över East of West som helt enkelt är nyhetens behag återstår att se, men om de håller fast vid kärnberättelsen och fortsätter att använda den väl byggda mytologin som drivkraft för ploten kommer jag inte ha några problem med att fortsätta engagera mig i denna grandiosa uppvisning av den grafiska romanens potential som berättarmedium. Det är svårt att föreställa sig East of West berättad i ett annat medium. Det är helt enkelt en av de bästa kombinationerna av medium och budskap jag har stött på.

Veckans western: En lång och jobbig resa västerut

I veckan har jag alltså läst en roman som är skriven 1995 men som (i vissa avseenden) skulle kunna vara sjuttio år äldre, nämligen Dead Man’s Walk av Larry McMurtry. Romanen är en prequel till den mer kända Lonesome Dove (1993) och en del  den svit om fyra delar som namngivits efter denna och skildrar huvudpersonerna från ungdom till ålderdom. Samtliga delar har adapterats till tv.

I Dead Man’s Walk följer läsaren Gus och Call, två unga Texas Rangers som vill göra karriär inom organisationen. Den inleds med att de under en rekognosceringstur söderut blir angripna av en ökänd comanchekrigare, Buffalo Hump, som dödar ett par ur deras division och skalperar en levande under en scen som får det att vända sig i magen på en. Spillrorna av styrkan kommer undan med blotta förskräckelsen men beslutar trots detta sig vid hemkomsten att ansluta sig till den expedition västerut som ska ”annektera” Santa Fe. Något rangersen förväntar sig ska resultera i rikedom, berömmelse och militärt avancemang. Expeditionen angrips återigen upprepade gånger av Buffalo Hump och hans krigare och finner sig slutligen splittrade och hästlösa på en i princip helt torrlagd ökenplatå i New Mexico. Där tillfångatas de raskt av mexikansk militär som driver ut dem på vandring mot El Paso, en sträcka som är ökänd för att ta kål på den som ger sig på den (och har gett namn till romanen).

Huvudpersonerna, Gus och Call, är mycket endimensionella och blir i princip inte under bokens drygt fyrahundra sidor distinkta personligheter. Detta medför bland annat att det känns rätt mastigt att ta sig igenom fyrahundra sidor. Jag är nu inte en person som kräver att romanfigurer ska vara älskvärda eller ens känslomässigt tillgängliga, men om de ska driva en berättelse, speciellt en så lång, underlättar det koncentrationen om man åtminstone förstår deras bevekelsegrunder, så att det inte verkar som om de bara råkar befinna sig i berättelsen. Det finns stor potential i just deras relation, och även i den till äldre scouts i deras rangerdivision som tyvärr inte tas tillvara.

Det uppstår en konflikt mellan de grafiskt obehagliga framställningarna av blodiga strider och sekvenser som den knapphändiga gestaltningen av Gus och Call och deras respektive bevekelsegrunder. Mycket går att föra tillbaka på vad som verkar vara en motvilja mot gestaltande. Anledningen till att Gus och Call blir så endimensionella är förmodligen att de inte får agera som sig själva utan att författaren talar om att de gör som de gör för att de är just som de är.

En aspekt som däremot noggrant (tolkar jag det som) gestaltas är tidens syn på native americans, i det här faller särskilt comanches. Bland de rangers som skildras i boken framkommer i lika stort mått skräck, som respekt för vildmarksfärdigheter, stridsförmåga och terrängkännedom vilket jag antar är en strävan efter att presentera deras tankar om sina motståndare på ett tidsenligt sätt. Vad som är synd är att det stannar vid just detta, och McMurtry låter det enda perspektivet på de krigare som figurerar med namn vara just de vita männens under sent 1900-tal. Även om det till viss del inbegriper annat än att de skulle vara någon form av vildar är det alltjämt snarare mystiska krigare än mångfacetterade människor.

Det kan vara värt att skaffa sig grepp om staten Texas historia oh konflikterna kring gränsdragningen mot Mexiko, annekteringen av territoriets västliga delar osv eftersom detta är en förutsättning för hela händelseförloppet, men (naturligtvis) inte förklaras. De historiska skedena förklarar dock en del ageranden kring och kommentarer i förbifarten om till exempel räder, förväntningarna på mottagandet av mexikanerna vid ankomsten till Santa Fe. Det förklarar också Comanchekrigarnas beteenden vilka om man inte känner till den bakomliggande konflikten ter sig som oprovocerat våld. En konsekvens som gör frånvaron av bakgrundsteckning ganska problematisk.

Å ena sidan: tillkortakommandena. Å andra sidan: En ambitiös och omfattande berättelse om att formas till man under en tid när moralen var hög, allt stod på spel, män var riktiga män, kvinnor var riktiga kvinnor och små lurviga varelser från Alpha Centauri var riktiga små lurviga varelser från Alpha Centauri. Det finns någonting tilltalande med de ständiga misslyckandena som borgar för att till exempel framställningarna av Comanche, kvinnoporträtten med mera kan komma att nyanseras av de mycket långsiktiga perspektiv McMurtry väljer för berättelsen om Gus och Call. Jag funderar på om det som framstår som knapphändigt karaktärsbygge bara är ett väldigt, väldigt långsamt sådant. Intellektuellt blir boken dessutom intressant som någon slags filosofisk frågeställning om hur en samtida författare kan eller bör förhålla sig till de förlegade och problematiska aspekterna av en genre som utan kritisk bearbetning sällan åldras särskilt väl. Annars kan man ju välja att bortse från när den är skriven och helt enkelt läsa ett ”mustigt” och ”episkt” westernäventyr av den gamla skolan.